Художник по костюмам Дмитрий Парадизов о работе над выпускным спектаклем Академии
О работе над костюмами к «Классической симфонии»
Для «Классической симфонии» было изготовлено 27 женских костюмов и 18 мужских.
Изначально стоял вопрос о цвете костюмов. Он (Н.М. Цискаридзе – прим. ред.) не хотел никаких кардинальных цветов. Он помнил, что в Большом театре были костюмы черные с жёлтым, ему это не нравилось, он не хотел никакого контраста и считал, что, поскольку музыка Прокофьева нежная, романтичная, то костюмы должны быть светлыми.
Моя идея цвета была – пепельно-розовый с серым – это мое любимое сочетание. Коля согласился, но так как у нас была «Консерватория», где мальчики в сером, и он знал, что два эти балета будут на сцене в один день, то было принято решение искать что-то другое. Остановились на серовато-голубом. Очень долго подбирали оттенок, потому что голубой цвет сложный, его трудно освещать на сцене, мы несколько раз меняли оттенок и ткани. Кроме того, голубой не всем идет: это – холодный тон, а девочки-балерины еще бледные после питерской зимы. Поэтому мы добавляли розовый: слой в юбках у девочек, а у мальчиков отделка цвета пепельной розы.
По цветам это были самые сложные костюмы. Коля не хотел «резать» парней линией колета, поэтому решили, что колет должен быть в цвет трико. А в костюмах девушек, он желал, чтобы было мерцание, чтобы было ощущение какого-то волшебства. Долго не знали, как это сделать. Сначала думали о стразах, но то их количество, которое может дать такое мерцание, лишит костюм воздушности. Мы нашли «волшебное» решение, прибегнув «к помощи» итальянских дизайнеров – купили материал, который давал такой эффект, и поместили его между слоями тюля.
Кстати, материал нужного тона было найти нелегко, потому что госпожа Трамп, выйдя на инаугурацию в голубом платье, сделала этот цвет модным. Все понеслись в магазины и на базы за ним. В общем, пока мы возились с цветом, ушло довольно много времени, хотя сами костюмы по производству не сложные.
Были сложности и с формой юбки. Коля – последний романтик в балете, все его ассоциации с детства, с юности – он помнит тот настоящий балет, ощущает запах балетных историй, сценических фотографий, книг. Он всё время там и всё время хочет вернуться к истокам. Понятно, что со временем всё меняется – сократилась длина колетов у мальчиков, поднялись юбки, превратившись в пачки. Но мы решили, что не будем делать стриптиз-бар, и отказались от плоских пачек. Я, кстати, не считаю пачку женственной – это очень четкая, жёсткая графическая форма. А здесь мы вернулись чуть назад. Единственная проблема была в длине, потому что хореография диктовала своё – в балете есть довольно живенькие куски, много фуэте, много сольных танцев. И мы выбрали длину до колена, ведь ноги тоже нужно демонстрировать!
О работе над костюмами к 3-му акту «Пахиты»
Для «Пахиты» было изготовлено 25 женских костюмов, 5 мужских и 12 детских – для девочек в мазурке.
Когда я работал над костюмами для «Пахиты», то понял, что мне легче сделать два «Щелкунчика», одно «Лебединое озеро» и два «Ромео». Потому что там всё четко, понятно – или ты работаешь по эскизам художника, или ты работаешь по своим эскизам, но сам спектакль диктует стиль. Например, с «Лебединым озером» вообще всё просто – можешь выбрать любое время и сделать по этому стилю спектакль согласно времени, привязке к местности и так далее. А здесь очень сложно, потому что зрителям должно быть понятно, что это – Испания, к тому же на сцене бал XIX века, всё должно быть смотрибельным и не вульгарным.
Если посмотреть видео и фотографии разных спектаклей «Пахита», то видно, что костюмы не всегда удачные. В них используется кружево, а работа с кружевом тяжела тем, что его не всегда можно соразмерить с костюмом, с цветом, со сценой, с расстоянием. Если кружево мелкое, но красивое, его не видно из зала. Если оно крупное, оно может отдавать «карменщиной». От качества самого кружева зависит то, как будет выглядеть костюм. Самые шикарные кружева, которые я держал в руках, с расстояния выглядели просто стриптизными тряпками. Я не ожидал такой сложной работы с кружевом. И самое главное, в этих костюмах нужно было соблюсти некую простоту и элегантность, потому что с кружевом всегда легко переборщить, не всегда видишь дозволенность его количества в костюме.
За основу стиля женских костюмов мы взяли фотографию Анны Павловой в «Пахите», где она в жёлтой юбке с вишневым лифом (чёрно-белая фотография была позже раскрашена вручную). Но, как и в «Симфонии», здесь стояла задача не делать пачки, а потом это – бал XIX века. Мы хотели уйти от наглой «испанщины» и сразу договорились, что не будем делать ярких испанских акцентов кроме как в костюмах для па де труа. Всё остальное – это, условно говоря, бальное платье, т.е. форму мы позаимствовали у Павловой, а цвет и декор решили делать согласно бальному дворцовому платью XIX века.
Костюм самой Пахиты отличается – Коля уделил этому особое внимание. Во-первых, он хотел выделить солистку цветом и вернуться к оригиналу, потому что в оригинале она и дети в мазурке были в лазурном*. Это известно, где-то даже сохранился эскиз на мазурку, и не понятно, по какой причине в советское время тут появился красный цвет. Но мы решили лазурным сделать только костюм Пахиты и декорировать его в барочном стиле французского двора, так как по сюжету она всё-таки оказалась аристократкой и француженкой.
О сложностях производства костюмов
Этот заказ мы начали поздно. Проблема в том, что мы работаем очень маленьким коллективом – три человека. Мы начали 5 февраля – сняли мерки, а делали костюмы четыре месяца за вычетом того, что половину мая люди не работают. То есть за три с половиной месяца три человека, включая помощь сочувствующих, сшили 87 костюмов.
Если нет эскизов художника, я делаю их сам, но в этот раз не было времени, а так как Коля доверяет мне, мы делали всё вживую. К сожалению, это не всегда приносит успех, приходится много переделывать, так как попасть в «десятку» при работе бкз эскизов почти невозможно.
Костюмы шьются по списку, который за время изготовления, к сожалению, меняется довольно кардинально. Но есть костюмеры, которые их подгоняют. Я считаю своим долгом сидеть до последнего, до премьеры, чтобы что-то поправить в случае необходимости. Костюм солистки, например, мы дорабатывали к каждому из трёх спектаклей в Мариинском театре. Её костюм очень тяжелый – здесь много стразов, много вышивки, аппликаций, и к третьему спектаклю пришлось в юбку вставлять вторую «стальку»**, чтобы пачка сильно не опадала.
О работе с Николаем Цискаридзе
Работа с ним, как лёд и пламень, потому что заказчик он строгий. Несмотря на то что мы дружим много лет, когда мы говорим о работе, мы забываем о том, что нас связывает, какие у нас общие интересы и так далее. Мы говорим только о работе, и самая маленькая деталь может вызвать сильное несогласие друг с другом.
Он может прийти ко мне в мастерскую уставшим, измотанным и с этим чудно-прекрасным настроением начать смотреть мою работу, что мы сделали за время его отсутствия... и тут я могу получить по полной художественной программе. У меня же мастерская в Москве, а он – в Петербурге. Приезжает он один раз в неделю и не всегда может быть в мастерской. Он мне многие вещи доверяет, но я не всегда знаю, что у него в голове. Так как мы сейчас работали без эскизной части, то иногда бывали и трения. Такая легкая балетно-портновская поножовщина. Так что с ним и легко, и сложно.
У него на удивление хорошо поставлены руки, он может сесть и пришить что-то быстрее, чем любая портниха – гору украшений, стразов, бисера, стекляруса – всё, что нужно. Бывало, когда мы не успевали что-то сделать – головные уборы, шейные украшения, он садился и сам делал. Все в мастерской и те, кто приходил, всегда удивлялись. А перед премьерой это уже чуть ли не традицией стало: приезжают в Питер друзья из Москвы (они приезжают спектакль посмотреть), все знают, что нам нужна помощь, мы садимся в большой костюмерной в Академии, и пять-шесть человек сидим всю ночь, дошиваем. Много юмора, смеха. Это наши любимые вечера. Сначала он приходит и спрашивает: «Где костюмы моих детей? Что нужно сделать на моих?» – в этом году он вёл выпускной класс. Садится и доделывает, а потом уже и всё остальное. Может так просидеть до четырёх утра, до пяти, один раз мы делали пачку солистке до шести утра – он даже не поехал домой, спать ушел к себе в кабинет.
Он очень грамотный в балете, он чётко знает, чего он хочет и может обосновать любое своё желание. В нём нет самодурства, какое встречается у многих художников, постановщиков, режиссеров. Поэтому с ним работать легко и интересно. Я же многих вещей не знаю в балете – это не моя специальность! А у него потрясающая память, он очень эрудирован, начитан. Я был поражён, что он помнит все партии в классических балетах, не то, что они есть, а порядок этих партий. Это уникально! Мне нравится, что в балете он не пытается себя выпятить как постановщик, а ведь практически та картинка, которую мы видим из зала – это он: он выбирает декорации, диктует, какие должны быть костюмы, т.е. он выступает, как режиссёр, но у него нет амбиций, доказать это всем сидящим в зале. Он может закручивать лампочки в люстры, что-то ещё, он контролирует это всё и делает, потому что так надо. Я думаю, что это один из последних людей в балете, которые столько времени отдают своей профессии – он не ходит на работу, он вообще живёт этой работой – другого нет.
* В Мариинском театре сохранились костюмы детской мазурки голубого цвета. В 1934 г. некоторые из них были переделаны для конницы в «Щелкунчике» в постановке В.Вайнонена.
** Стальная проволока, которая вставляется в швы пачки для поддержания формы.
Благодарим за фото Александра Ку.